艺术家的主体性 艺术家、艺术的主体性与新架上艺术

2018-09-29 - 主体性

一种新时代的异化现象已经出现:艺术家、艺术的主体性已完全丧失。就艺术的本性而言,艺术潮流出现的可能性是很小的。艺术的本性是什么?从某种意义上说,艺术的本性是差异性、特殊性、个性等,而差异性、特殊性、个性等统统与特殊个体所遭遇的审美、生活等的生存经验息息相关。

艺术家的主体性

而当下艺术为什么会出现潮流、跟风现象?是人为操作的结果,也就是说最根本的原因是人为操作——比如"卡通风"的出现就是一例,其是商人操作起来的所谓"当代艺术"。

人为操作艺术会产生一个极为恶劣的后果:艺术家的异化——艺术家被潮流所异化。艺术家异化的征兆是,艺术家不再关心自己生存的经验和感受,而将目光、关注点转向批评家、策展人、商人、国外画廊等的商业标准和审美趣味。

艺术家的主体性

也就是说,艺术家彻底丧失掉了主体性,随艺术家主体性的丧失而来的便是艺术的价值的覆没——艺术的主体性的丧失。或许,我们应该从主体性开始——将目光朝向那些兢兢业业从事、探索艺术的艺术家,我们应该将目光重新移向自己的传统文化、艺术,我们应该关注特殊个体所遭遇的审美、生活经验。

艺术家的主体性

我曾在2008年11月份所写的《当代艺术之后》一文中提出,当下的中国艺术家应该将目光重新移向自己的传统文化、艺术。我认为,只有将目光重新移向自己的传统文化、艺术,我们的艺术才有"新的可能性"——建构起自身文化、艺术的主体性的可能性,这种"新的可能性"是今天的乃至明天的艺术家或发生的艺术活动所直面的东西。

在我看来,将目光重新移向自己的传统文化、艺术是我们的艺术在当代艺术之后的唯一出路。

张翊和逯长江的作品是艺术家本人自觉不自觉将目光重新移向传统文化、艺术的产物。无论是"从先验的东西出发"的张翊,还是"用油画笔去皴"的逯长江,他们对传统文化、艺术都有一种情结——迷恋抑或缅怀的情结。

逯长江直接将中国传统绘画的语言——皴法转用到油画创作中,他的作品表面上与一般意义上的山水画、风景画无异,实际上画面效果是艺术家运用油画笔皴出来的。在我看来,逯长江的这种"转用"是非常有意义的,他的创作从某种意义上提示出了一种当代油画新的可能性:我们的艺术家完全可以从自己的传统文化、艺术中转译出自己的创作语言。

张翊容易让人们想起老大师塞尚。从那些疏密有序的线群中,无不浸渗着诚实与坚毅。他所运用的材料像塞尚一样是相对单一的,这种"单一"从某种程度上隐藏了艺术家本人的智慧,即一种新的独辟蹊径的观念——以线作用于视觉,而非以笔法作用于视觉。

他一方面保留了中国传统绘画中的散点透视空间感知方式——这体现出艺术家本人对中国传统文化中"游"的精神的发扬,另一方面借鉴了西洋绘画中点、线、面等形式因素中的线——这体现出艺术家的现代意识。

在我看来,张翊的绘画实现了一种根本消解,即完全消解了常人所关注并深究的视觉幻象。站在张翊的绘画作品面前,观者会越看越丰富,但当人即将看到一个视觉幻象时,迹象却迅速消失。从某种意义上讲,张翊所关注的不是视觉的、图像的东西,而关注的是力——这种力关涉"游"的精神品格,而"游"又关涉自由。

程毅虽然在关注点上与张翊和逯长江不同,但他的创作同样倾向于语言、材料尝试。他大学期间受过弗洛伊德精神分析学说和东方神秘主义——密宗的影响,所以他的作品给人一种强烈的精神性、神秘感。

这种精神性与神秘感往往与人的思维、大脑的活动有关,尤其是无限延伸的线让作品传递出的这种感觉更加强烈。程毅*惯"吸星大法",用他的话说就是喜欢十八般兵器样样耍。在我看来,程毅是很富实验精神的一位艺术家,他*惯变了又变、毁了又毁。他的作品除了具有很强的精神性和神秘感外,材料感也是十分强的。

在我看来,由于张翊、逯长江、程毅这三位艺术家既有自己独特的绘画语言,又有不同于其他艺术家的兴趣点和知识结构,所以他们是同时代艺术家中将绘画语言同自己所要表达的意识形态结合的非常好的艺术家。

艺术家和批评家对特殊个体所遭遇的审美、生活经验的认识是完全不同的。然而,肯定的一点是,他们都必须从特殊个体所遭遇的审美、生活经验出发。确切地说,艺术家从特殊个体所遭遇的审美、生活经验出发从事自己的创作,而批评家从特殊个体所遭遇的审美、生活经验出发从事批评。

艺术家关注的是特殊个体所遭遇的审美、生活经验本身,而批评家关注的是特殊个体所遭遇的审美、生活经验与社会、历史语境之间的关系。但是,批评与艺术的衔接点只有一个,那就是批评家与艺术家对特殊个体所遭遇的审美、生活经验的重视。刘德钊、周春燕、纪小丹是着眼于表达自身所遭遇的审美、生活经验的艺术家。

刘德钊版画出身,他的绘画作品的造型扁平且多用单色。他*惯于将农村景观与都市景观并置于画面,营造出一种超现实的感觉——这种超现实的感觉给人以悲惨感。虽然画面给人以超现实的感觉,然而农村景观与都市景观都是真实的——从农村走入都市的人们皆能明白这一点。

在我看来,刘德钊一直纠葛于儿时记忆,他对如今的都市生活充满怀疑。对于一位如今身处都市但又怀念农村生活的艺术家而言,心理的矛盾与苦痛是必然的。

正如他所吐露的,"我一直在想,怎么样把自己现在的想法和一直舍不得的农村的那种感觉表现在作品中","城市里见不到了。农村的吊脚楼、瓦房、风车,那些老家的槐树,都是小时候很熟悉的东西,喜鹊窝呀这些"。

我始终认为,迷恋儿时记忆和农村生活并不是怀旧,对生活有比较深的体验的人皆明白,儿时记忆和农村生活是我们的根。然而,今天我们的根在一点一点被工业文明腐蚀。在这种现实面前,像刘德钊这样怀念农村生活的艺术家抑或每个人都会发问:工业文明(都市景观)非得取代农业文明(农村景观)吗?

周春燕的作品给人以现代、清新等的感受。他的作品造型扁平,具有很强的观念性、超现实感。一直以来,女性艺术家往往会在自己的作品中强调自己的性别特征,并且描绘爱情、受虐、女权等的意识,*惯呈现对抗、示弱等的生活状态。

周春燕的作品让人眼前一亮,这并不是因为她画面中出现的鱼、民航机、小汽车等形象,而是因为树、试管、麦田(出现在试管中)、少女(相当于自画像)等形象的出现。在我看来,周春燕的作品呈现出一种女性文化,新时代女性以自己独特的感知方式审视周遭世界的智慧。

与刘德钊、周春燕扁平、宁静的画面效果不同,纪小丹的作品具有很强的表现性——画面动荡、有笔触,好似充满电流。她的绘画作品不是"反映论叙事",而是"个体生存叙事"——画面隐喻着艺术家本人对生活理想的想象和思考。

纪小丹的绘画作品似乎没有所要描绘的主体对象,画面中的部分形象(比如长上翅膀的女性裸体——这多半是艺术家自己的隐喻和一种类似钢丝、藤条、电流的东西)以及形象所处的空间是不明确的。在我看来,正是这一系列的不明确使得画面具有了一种梦幻氛围,随女性裸体所处时空的变化,画面有了一股苍凉的孤独。

可以说,刘德钊、周春燕、纪小丹皆是倾向于"个体生存叙事"的艺术家。个体生存叙述不同于陈旧的"反映论叙事"。反映论叙事强调艺术家反映社会现实,在这种创作模式下,艺术家的工作只是对社会现实的一种默认和放映。而个体生存叙事强调艺术家表现自我生存境遇与心理状态,艺术家所表现出的自我生存境遇与心理状态能同当代社会的社会现实构成一种自然的批判的张力。在我看来,个体生存叙事是让艺术摆脱工具属性的方式之一。

我已经强调过,架上艺术不是没有可能介入社会,而是存在介入的难度——这种难度多半是由架上艺术自身的特性造成的。在我看来,影像、摄影等更容易介入社会、生活,装置、行为次之,架上艺术难度最大。

然而,即便架上艺术难于介入社会、生活,其还是可以反映社会、生活,其还是可以表达艺术家自身独特的审美、生活经验,也就是说架上艺术至少可以再现社会、生活的部分场景,以引发人们的反思。董志刚"儿时记忆系列"雕塑、冯学文笔下的"场景"和"工业废墟"以及王珑澔笔下的"怪兽"与"人类"的战斗场面皆能引发很多思考。

董志刚的雕塑作品是个人童年记忆的呈现,具有自传性质。他的作品的主体形象是一小孩,小孩时而沉睡于毛**像章之上,时而趴在施行阶级教育的书本上。看到这些作品,毛时代社会、生活状况又一次浮现在人们的眼前。在我看来,董志刚的雕塑作品具有很强的叙事性——他的作品讲述着他的童年生活。

不管曾经如何,现在看来那种童年生活都是"表面美好实际残酷"的。或许,生活在今天的人们尤其需要坚信,一个人的强大往往从对自己的记忆地清理开始,大到民族、国家也一样,一个民族、国家的强大往往从对自己的记忆地清理起步。

冯学文起初很长一段时间尝试用梳子作画,并且以小提琴、沙发等道具作为描绘对象。他描绘了很多没有人的场景,场景中的道具(比如书、沙发等)模糊、散乱。从绘画语言上看,冯学文明显受过里希特的影响。而他最近的作品又转向描绘工业废墟,比如废弃的加油站和货船。在我看来,冯学文笔下的场景和工业废墟都是既真实又模糊的,工业废墟比起场景绘画多了几分现实感而少了几分心理隐喻。

相较而言,王珑澔所思考和表达的东西似乎更为沉重、宏大。人们不妨称王珑澔的作品为"魔幻表现主义"。骷髅与魔怪、魔鬼交织在一起,人即是魔怪、魔鬼,魔怪、魔鬼即是人。奔放、缠绕的笔触增强了画面的骚动感。王珑澔的作品就似一场场战争,而人、骷髅成为"一场场战争"的点缀。

在我看来,长久以来我们的艺术史中所描述的艺术家其实只有一类,那就是擅长反映论叙事的艺术家。仔细了解一下便可发现,众多艺术史家、理论家、批评家只是一味强调艺术家的创作必须反映时代精神而并不关注艺术之于审美个体的意义以及艺术主体性的确立。

倘若强调艺术家的创作必须反映时代精神,那么写进艺术史的艺术家肯定是从事"社会主义现实主义"、"政治波普"、"玩世现实主义"、"卡通"等艺术样式的艺术家。但是,如果艺术只是社会进程的反应、模仿的话,它甚至毫无意义、毫无用处。

可以说,在当下中国,艺术依然只是反映现实的不太有效的工具,艺术从来没有成为过艺术自身。这种问题或许是未来艺术的突破口。对于新架上艺术而言,艺术主体性(审美维度)的确立、构筑是首要使命。

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